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施錡:故宫院刊——隐元隆琦禅师“骑狮像”东传日本研究

2022年04月28日

  江户时代的日本,以长崎为面对海外的窗口。当时从域外传来的各种绘画,包括黄檗肖像画派、汉画派、花鸟画派、南画派、洋画派等,被统称为长崎画派,对江户的诸流绘画都产生了影响。其中,黄檗肖像画派主要指随中国临济宗黄檗派东渡日本的禅师顶相画风。顶相即禅僧的肖像画,是禅宗传法的重要凭据。没有嗣法关系的在家人士也会请求获得顶相,在禅师的葬礼、周年忌日、远忌(超过三年的忌日)的法事上悬挂,作为供养禅师的一种方式。

  黄檗宗顶相画和宋元禅宗顶相相比,有四个不同的特征。首先,黄檗宗顶相画采用阴影渐染的方式描绘面部,禅师身着色彩艳丽的法衣,相比宋元时代淡雅的顶相更有装饰性。第二,宋元顶相中,禅师多在禅椅中结跏趺坐,手持拂尘或竹篦,并以斜正面的方式面对观者;而黄檗宗的顶相多采用正面姿态,色彩和空间的视觉效果与明清时期民间流行的民间肖像画很类似,也有部分采用半身正面像。第三,宋元的禅师顶相多为肃穆面容,而黄檗宗的禅师顶相却出现了微笑面容。第四,宋元的顶相多精细描绘法衣的纹饰肌理,黄檗宗顶相的法衣描绘相对简洁,但常画出禅椅的表面肌理等,体现出晚明注重物质文化的时代特色〔图一〕。

〔图一〕[日]喜多元规《隐元·木庵·即非像》三幅对轴

  最初传入日本的黄檗宗肖像画,是福建黄檗山万福寺隐元隆琦禅师(1592-1673)的顶相画。正如日本学者近藤秀实所指出的,在17世纪的日本江户初期,隐元禅师从中国带来的顶相画,与跟随隐元同赴日本的画家杨道真,黄檗宗画家张琦、陈贤等人的画作一同将“波臣派”传入日本,给予日本画界很大的影响。


黄檗宗的东传与隐元禅师的东渡


  隐元隆琦禅师是福建人,生于万历二十年(1592),泰昌元年(1602)在黄檗山万福寺出家为僧,成为该寺的主持费隐通容(1593-1661)禅师的法嗣。由于其声名远播,日本长崎兴福寺的主持逸然性融(1644年东渡日本的中国僧人,1601-1668)再三邀请他赴日传法。清顺治十一年(日本承应三年,1654),隐元隆琦率弟子及各类匠人东渡日本,到长崎的兴福寺、崇福寺等处传法,后在日本宇治郡创建和中国同名的黄檗山万福寺,成为日本黄檗宗的开山祖师。

  聂崇正先生曾撰文研究,隐元在东渡日本时,将费隐通容的顶相携去供奉,该画出自曾鲸的弟子张琦之手。其上有赞语:“者(这)个秃丁,极其倔强,行过童机,用格外棒,杀活纵横,孰能拦挡,指点当人,端倪之上。突出逆儿窥破来,了无一物可名状,脱体全彰非圣凡,谁云天下之榜样。崇祯壬午年(十五年,1642),六月日费隐客山僧自题。”画面右下角有同年的“崇祯壬午仲夏,绣水弟子张琦敬写”的款识,钤印为“张琦之印”“玉可氏”。绣水,即秀水,现嘉兴。张琦画《费隐通容像》的主要特点是〔图二〕,虽然运用了晕染设色法,但并没有完全放弃此前画像勾线的特点。法衣的画法采用了折芦描的笔法,带有概念化的倾向,不像脸部那么写实。另外,张琦还曾作《圆信法师像》,现藏故宫博物院,风格与之相类。

〔图二〕张琦《费隐通容像》轴

  除隐元隆琦携去日本的《费隐通容像》之外,对日本顶相画产生更大影响的是随隐元隆琦一起赴日的画家杨道真。和张琦有所不同,杨道真从属于黄檗宗的教团,在中国的画史中无载。但他所画的《隐元隆琦像》的设色和衣纹线条都和张琦接近,可见是与张琦一样师从“波臣派”技法的画家。杨道真承应三年(1654)跟随隐元来日,直到明历三年(1657)在摄津普门寺还一直活动于隐元禅师身边,这是其绘画的活跃时期。宽文元年(1661)或二年(1662)他从长崎回到中国。也有一种可能,他在明历三年(1657)即回到了中国。

  日本文政二年(1819)出版的《续本朝画史》卷下载:“杨慎,一名遵真(传称明人),工画人物,谓从隐元国师来。”此处很可能将“杨真,一名道真”误载而成。另在隐元隆琦、木庵性瑫(1611-1684)、慧门如沛(1615-1664)等黄檗宗禅师的语录中偶尔能见到他的名字。如明历二年(1656),隐元有《示杨道真》:“吾容不在笔尖头,分付若人莫乱描。触目全身浑是错,虚空磕碎赤条条。”木庵性瑫有《赠画师日生居士》:“一个本来真面目,不加彩色已圆成。如何却被描模出,狼藉神洲尽识名。”慧门如沛有《赠日生杨居士》:“闲地余千倾,其如此道行。妙根皆夙种,真芸自多亨。形影随心得,神仪应手生。辋川虽善写,亦要逊高名。”可见杨道真字日生,从事的工作主要是为禅师绘制顶相。

  具有杨道真款识的作品在日本现存六件。分别是万福寺所藏的《隐元像》、神户市立博物馆所藏的《既非禅师东渡小影图卷》(款为“杨道贞”,日本学者锦织亮介持存疑观点)、许斐友二郎旧藏的《隐元骑狮像》、天真院所藏的《隐元骑狮像》、福聚寺所藏的《既非观瀑图》(其中有两件是《隐元骑狮像》),此外笔者还找到一件九州国立博物馆藏的《隐元隆琦及狮子像》。骑狮子的禅僧顶相此前未曾出现,此后日本画家的类似创作也都出自杨道真这一源头。

  这两件《隐元骑狮像》中,人物的面容采用“波臣派”画法,但坐姿则与当时的正面画法不同。许斐友二郎旧藏的杨道真《隐元骑狮像》,画中的禅师侧身坐于狮子之上,呈四分之三侧面,但面容中的目、鼻、口完全正面向,狮子也是四分之三侧面,露出一只耳朵,头和身子侧向。禅师身上并未着袈裟,而是着道袍,下罩朱红色的法衣,与此同时,并不像一般禅师顶相一样穿着足履,而是赤足踏在地上。

  从绘画的形式来看,在人物的面部和手部用极细的淡墨线条进行描绘,其上则用明暗的设色法加以渲染,虽然面部的光影仍是平光,没有产生任何阴影,但在眼窝、颧骨和鼻子周边采用了晕染的淡赭色表现立体感,画法和张琦的画像如出一辙。手的画法也一样,但比例和结构并不十分准确。法衣轮廓以较粗的钉头鼠尾勾描,用金泥线和白线在两侧加以描绘以表现出立体感。狮子用群青画形体、头部和尾部毛发,再用青绿的墨线画出发丝。其上有款:“第三十三坐狮子吼真相。丁酉岁(明历三年,1657)叁月望日(十五日)。佛弟子杨道真熏沐拜书。”画的上方由隐元在福建黄檗山的继任者慧门如沛(1615-1664)题写了赞语:“脚腕上坐却金毛狮子,拄杖头漫出清风明月,随处接物利生,秪为婆心太切。何太切,轻漏泄,自从昔日承嗣来,直至于今累不彻。不肖徒如沛稽首题。”钤印:“临济正宗”朱文长圆印、“如沛”朱文方印、“慧门”白文方印。

  另一件是天真院所藏的《隐元骑狮像》〔图三〕,杨道真在前一件的后一日(三月十六)完成,其上仍是慧门如沛同样的题赞与钤印。画面左下角有杨道真的款识:“第三十四真狮子吼。丁酉岁三月哉生日。佛弟子杨道真熏沐科书。”钤印略模糊,经辨识或为引首朱文长圆印“茔林人”、白文方印“日生氏”、朱文方印“杨如晦印”。绵织亮介提到右下还有两行墨书:“日本黄檗都寺浓州□□寺前住皇都□□中兴兰桂□□校伍百拜再裱褶(兰桂连珠印)。”这是后世一段关于重裱的款书。

〔图三〕(清)杨道真《隐元骑狮像》轴

  十六日又称为“既望”或“生魄”“哉生魄”,这两件顶相分别画于十五日和十六日两天,表明了杨道真作画的顺序。值得注意的是,题赞的慧门如沛并没有赴日,而两件画的题赞内容一致,应是在日本制作后,请人携回中国添加了慧门的题赞,带有批量制作的特点。禅宗顶相的批量绘制在日本南禅寺的开山祖师龙湫周泽(1308-1388)的行状中有所载录。龙湫有绘画天赋,每日画其师梦窗疏石(1275-1351)顶相一件,至一百日,二十余年不殆。可见此类顶相的绘制除了实际功能外,可能还有修行的意义存在。


《隐元骑狮像》的文化源头


  自南宋开始,禅宗顶相就形成了固定的形式,即禅师结跏趺坐于禅椅之上,手持戒尺或拂尘,身着袈裟或法衣,禅椅前的矮凳上则放置着足履。但杨道真所画的《隐元骑狮像》则与之不同,在禅宗各宗派的顶相中是首次出现,这一造型的采用有两个原因,首先与隐元隆琦禅师的个人经历有关,第二则是出自同时期骑狮文殊菩萨的造型。

  据《行实》载录,隐元在金粟山跟随密云圆悟(1566-1642)修行之时,密云曾曰:“汝有悟处,试道看。”隐元即云:“真狮子儿,见善能哮吼。”他主持万福寺之前,曾在黄檗山的狮子岩修行。狮子岩位于福清石竹山西侧,明崇祯四年(1631)春始,隐元在此居住,他于四十岁至四十六岁之间避世静修,直至崇祯十年(1637)十月前往万福寺。此后,狮子岩由他的法嗣慧门如沛继住。如《五灯全书》卷八九所载:“琦召师,住狮子岩,居八载,不事外缘。琦应扶桑请,举师继席。”据《黄檗山寺志》卷二记载:

  狮子庵,在狮子峰间,因峰而得名。自外拱桥东去一里许。旧传金长者之宅,辛卯(1651)春赎回。背负狮子,面对佛座,群峦拱翠,碧水环流,如拖球状。虽形胜之说,释氏不道;而地灵人杰,得无有返掷狮儿出现于世者乎?故师有“坐对金仙谈主伴,卧闻狮子吼风雷”之句。乾隆间(1736-1796),界泉尊□、道暹和尚、道昱首座重建。

  在隐元看来,山志可以传播佛法,护持佛道,他颇为重视在狮子岩修行的经历。编定于南明永历八年(1654)春的《狮子岩志》,就是继隐元授意法嗣独往性幽(生卒年不详)重修永历《黄檗山寺志》之后重新修纂的。其在《狮子岩志叙》中也提到:“古圣贤于发轫地,迋迋留念不至,非有所系恋也。道无所不在,情不忘其本,各有取耳。狮岩去石竹不远,本师和尚初习静其中,略溪山秀,曾自快意。既而手辟辽天居,又辟团瓢亭诸境,层折幽奇。”这一静修之所的地形很像狮子,在“岩中十二景”中有载“峰在石竹西,形如狮子悬空,其首尾蹄嘴俨然,故名。前山相对,形亦似狮”。

  除此之外,隐元还写作了一系列与骑狮子东传禅法有关的偈颂:“吾无隐,自昂藏,骑狮子,上扶桑。拈條榔栗,直指人性,扫除曩劫,业职茫茫。”“老不知休,到处昂藏,看破空花,佛事托出。水月道场,独跨金毛狮子,倏然跨跳在扶桑。”类似偈颂多用“骑狮上扶桑”之语,可见“持杖骑狮”是隐元东渡日本之时接受供养的形象,显露出堂堂巍巍、无拘无束之意。类似的先例,有藏于京都东福寺的南宋《无准师范像》中的赞语:“大宋国,日本国,天无垠,地无极,一句定千差,有谁分曲直,惊起南山白额虫,浩浩清风生羽翼。日本久能尔长老,写予幻质请赞,嘉熙戊戌中夏,住大宋径山无准老僧。”下有花押。这件顶相是为圆尔辨圆(圣一国师,1202-1280)制作,也以羽翼猛虎的形象来表明传法的决心。

  这一特殊的造型还来自文殊骑狮像。早期的文殊骑狮像中的狮子,一般是四脚站立的。根据孙晓岗的整理,松原三郎在《中国佛教雕刻史》中所举的隋代金铜骑狮文殊菩萨像,是目前骑狮文殊造像的最早实物。文殊骑狮的形象可能是根据《大智度论》《华严经》中实为佛座之称的“狮子座”在中国创作而成的。大致在隋末唐初,骑狮的文殊与骑象的普贤得以配对〔图四〕。如《历代名画记》卷三:“慈恩寺塔内面东西间尹琳画,西面菩萨骑狮子,东面骑象。”卷九:“(尹琳画)今京师慈恩寺塔下,南面师利、普贤妙极。”

〔图四〕敦煌205窟“骑狮文殊”“骑象普贤”设色壁画

  明末的文殊骑狮像与早期的形态有所不同,狮子并非四脚站立式,而是自元代开始出现的四脚跪地式。此种骑狮文殊在多处出现,如明末清初的福建泉州画家陈贤就曾创作过类似的骑狮文殊像。

  《历代画史汇传补编》卷一载:“陈贤,明末人,号希三,又号瞻葵,又号半秃僧。善画佛像,人物书法似文衡山,曾画十六罗汉册,为日本人购去,视为至宝。”在藏于日本京都万福寺的陈贤《列祖图册》中,有两页文殊和普贤像〔图五〕,姿态很接近《隐元骑狮像》。在这套册页前,还有隐元所题写的序言,时间正是在他东渡日本之前的永历八年(1654)六月十五日。陈贤的款识为“甲午立春(1654)写于九日山延福禅寺,野衲赞”。陈贤还曾作过一件单独的《文殊骑狮像》,这件画作中的文殊呈现童子的面貌,钤盖有“陈贤”(朱文方印)和“大玄”(白文方印)。画面左上角,又有隐元隆琦的题赞:“大哉妙德,音鉴圆明,骑个狮子,百兽镇惊。隐元琦题。”钤印“隐元”白文方印和“隆琦”朱文方印。画作的题赞书写从右向左,应与现藏于净元寺的同尺寸《普贤骑象像》是一组对幅,隐元题赞的格式和钤印也一致。另外,隐元在《骑狮子》题赞中还有“智者乘狮子”之句,智者指的就是文殊。可见隐元骑狮子像,是将自己的形象对应为文殊菩萨。

〔图五〕明陈贤《列祖图册》

  同时代的画家狩野探幽(1602-1674)有“三幅对”的《释迦·文殊·普贤像》,款书为“探幽法眼笔”。他是隐元日本交游圈中的人士,隐元曾有偈《寄探幽信士过访问不遂》:“胸藏万水与千山,信笔纵横岂等闲。描得老僧顶后相,再吹墨痕到林间。”《云涛三集》卷六中有《示探幽乃即》,又在偈中言:“胸狩野之笔,愈见风光。”来自浙江的黄檗宗禅师逸然性融则分别临摹了探幽的《释迦·文殊·普贤像》和陈贤的《列祖图册》。其中《释迦·文殊·普贤像》中幅的“释迦”的款曰:“庚子(1660)岁次四月八日,烟霞逸然融焚盥敬写。”隐元在《文殊像》上题赞:“骑个金毛,百兽赞驱。身心无二,十界取是。别音明,金驴现,头头法法是文殊。乙巳(1665)仲秋日黄檗隐元谨题。”在《列祖图册》的文殊骑狮像上,有隐元的弟子木庵性瑫的语录:“踞坐金毛狮子,法王法令难伦比,一声哮吼震千山,野于群狐潜万里。木庵题。”而逸然所作的《释迦像》〔图六〕,其中的人物造型也模仿了陈贤的《列祖图册》,只是改为了三幅对的立轴,且分别由隐元题赞释迦像,木庵题赞《文殊像》和《普贤像》,木庵在《文殊像》上题为:“惯在天台弄虎骑,今犹却跨小狮儿。文殊转世诗名著,不遇丰干若个知。黄檗木庵山僧敬题。”显示了这一时期文殊骑狮坐像在日本得到普及的趋势。

 

〔图六〕清逸然性融《释迦三尊像》

  值得注意的是,以上这些同时代的文殊骑狮像,都采用了勾线粗笔淡设色的风格,这是道释画的手法。而《隐元骑狮像》则仍然采用了禅宗顶相的“波臣派”设色法,具有肖像画的特色。


日本画家“隐元骑狮像”的延续


  来自中国的黄檗宗教团内部和周边画顶相的题材和方法传入日本后,为当时的画坛输入了新风。一般认为,日本的黄檗宗画家喜多道矩(不详-1663)继承了杨道真的画艺。虽然史料中并没有出现他们交往的直接证据,但杨道真在承应三年(1654)跟随隐元禅师东渡长崎,到明历元年(1655)赴摄津普门寺之间的一年多,在长崎绘制肖像画,而道矩可能在长崎驻留过,并与杨道真有所交往。隐元禅师也有致他的偈子《示道矩画士》:“终日描吾像,普天下供养。一瞻一礼者,其福莫能量。毫头若返转,彻见顶门相。触处自圆明,顿超池莲上。”道矩和隐元之间来往密切,他学习中国的顶相画也就可以理解了。

  锦织亮介认为,道矩可能是黄檗宗内部的名字,与其子元规相对应,那么这对日本父子应属于黄檗宗传到日本之后吸纳的僧团画家。据统计,道矩所画的“隐元骑狮像”现有10件,与杨道真之作类似,同样是手持禅杖的姿态,人物的面部和手部描绘细致,衣服的线条较粗,有雕塑之感。两者的描绘方法虽然一眼望去很接近,但仍有细微的差别。杨道真用细笔多次重复描线,成为晕染结构的一部分。道矩的描线和设色有明显的区分,更接近传统的画法,尤其是对狮子的毛发的勾线和人物脸部轮廓的强调,都使画面显得更加淡雅与柔和。隐元在道矩所画的《隐元骑狮像》〔图七〕上自赞:“不言而信,不怒而威。独跨狮子,堂堂巍巍。群机投辖,尽挑活一棒,辽天奚所为。黄檗隐元自题。”钤印:朱文方印“黄檗主人”“隐元之印”。在赞语中出现的“独跨狮子”和“辽天奚所为”,恰好是“狮子峰”和“辽天居”之称,印证了隐元的骑狮子形象来自在狮子岩修行的经历。

〔图七〕[日]喜多道矩《隐元骑狮像》

  喜多道矩于宽文三年(1663)去世之后,喜多元规继承了父亲的事业,成为黄檗宗的顶相画家。《长崎画人传》载:“喜多元规,通称长兵卫,绘事善传神,傅染亦有新意,凡诸寺所藏清僧肖像,多元规所画,殊善隐元像,往往所写天机妙绘无一违焉,然后世莫传之者,尤可嗟叹焉。”另《先民传》载:“喜多元规多华蕃画法,尤能肖像,今失其传,可惜矣。”所谓“华蕃”,即带有西洋画风的明暗画法,其实就是中国传来的“波臣派”。

  喜多元规的《隐元·木庵·即非禅师像》,可谓是黄檗宗顶相中的特异样式。中间是隐元隆琦骑狮像,禅师持杖着履,左右是法嗣木庵性瑫(1611-1684)和即非如一(1616-1671),他们如“一佛二菩萨”的组合侍立两侧。题赞云:“骑个狮子一如天然,助扬师道耀后光前。杖头突出超方眼,直透西河玄上玄。岁庚戌(1670)仲冬日,黄檗隐元老僧自题。”钤印:“临济正宗”“隆琦”“隐元之印”。值得注意的是,“隐元骑狮像”在日本虽然得到了延续,但没有再见到杨道真画上所标记的数字,应是作为单幅顶相来供养的。此外,在现藏于名古屋东轮寺的喜多宗云(疑为道矩在长崎的传人)名下的《隐元骑狮像》和神户市立博物馆所藏喜多元规的《隐元·木庵·即非禅师像》、崇福寺所藏喜多道矩的《隐元骑狮像》中也都以着履替代赤足。

  此外,在日本画家的笔下,隐元法系的黄檗宗禅师也常采用骑狮造型。目前留存有喜多元规所画的宽文六年(1666)“即非骑狮像”两件,分别藏于福冈千里眼寺和京都大学文学部博物馆。木庵曾有“海禅人请骑狮子像”一件,现已不存。至18世纪上半叶,黄檗宗顶相画家开始由教外的画家兼任,但骑狮子像的绘制却得以延续。如学习狩野派的长崎画家小原庆山(不详-1733)为黄檗宗浙江籍禅师悦峰道章(1655-1734)作《悦峰道章像》,也采用了骑狮造型。画上有悦峰的弟子、福建泉州人高玄岱(1648-1722)的题赞:“出身狮子林,便坐狮子上,是真狮子王,一吼莫敢当。弟子高玄岱拜题。”赞语中的“狮子林”应是指京都狮子林院的黄檗宗狮子林派。但顶相中的狮子更为程式化,所占的位置较少,禅师像占据画面主体,表情肃穆并着履,相比隐元骑狮的道释形象,更接近普通的禅师顶相。

  至19世纪初,“波臣派”的画法在日本已经式微,以渲染为中心的画法又逐渐转回到传统的描线画法,黄檗顶相画中鲜艳的色彩逐渐变得淡雅。江户时期的日本南画家谷文晁(1763-1841)有《文晁画谈》,在文化八年(1811)所撰的“若龄不写像事”中提到,“形难似何以益”“写心惟难”,并比较了杨道真和狩野永真的隐元禅师像,认为杨道真用细笔描绘,用色晕开面部,神采如生。而狩野永真则用淡彩渲染,显得超凡脱俗。可见日本本土的审美观开始转向更为淡雅野逸的南画风格。


结语


  综上所述,《隐元骑狮像》是黄檗宗顶相中特殊的一类。这类画题采用明末“波臣派”的画法,具有禅宗顶相描绘所需的精准和细腻,并在日本画家的笔下得以延续;同时,具有彰显禅师宗教形象的功能,表明了隐元独特的修行历程和传法面貌。此外,从杨道真两件《隐元骑狮像》中所录的“三十三”和“三十四”来看,在隐元初渡东瀛时此类创作非常密集,这可能是出于弘扬黄檗禅法形象的需要。画中的隐元都赤足,有微笑面容,更接近于文殊的道释形象。而后期日本画家笔下的各类骑狮像大多著履,肃穆面容,更接近于顶相画。

  实际上,“隐元骑狮像”可以看作是顶相画与道释画的融合,成为明清之际承载着“波臣派”技法和黄檗宗文化独有的画作,在中日之间承担了文化交流的重任。

  

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作者丨施錡(作者单位火狐在线登录美术学院

来源丨澎湃新闻

编辑丨赵一航

编审丨郭文君

  


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